Zeichnen kann wie Regnen beginnen, manchmal mit dem Klopfen eines Stiftes auf Papier. Dann gibt es das Prasseln mit Fingernägeln und -kuppen oder -kappen, Kappen mit Graphitminen als Krallen, Krallen, die man dann kappen kann, abschneiden, oder einschneiden. Ein Schneiden kann ein Wiegen sein, Wiegen wiederum wie Wogen im Korn vor dem Schnitt, das Feld gestrichelt in der Schraffur der Halme, oder der Linien aus Furchen und Schnee. Dann: Stehen im Nebel und dessen Sprühen auf der Haut, sobald ich mich bewege. Schließlich sind Linien Leinen, vielleicht ein Feld mit Leinsaat.1 Sähen wäre ein Streuen in Pünktchen, aus denen später Stiellinien sprießen, auch Rainfarn,2 Grenzfähnchen, Schleier und Schnurregen – und darin verliere ich mich dann.
Oder ist es die Bewegung selbst, die zu den Spuren führt? Wenn ich jetzt auf einem großen Blatt sitze, fingerdicke Graphitminen in beiden Händen, dann gleicht der Vorgang des Zeichnens, beispielsweise, dem gleichmäßigen Rudern eines Bootes, indem die Linien, wie Wasser fast, beidseitig, links und rechts an mir vorüber ziehen, fließen.
Mag ich vom Anschaulichen absehen, sind es Markierungen oder Grenzen, die etwas Weites, Vages wahrnehmbar verzeichnen. Ein Blatt Papier ist an unzähligen Stellen berührbar, verletzbar auch. Der Stift markiert nur Orte, und unterscheidet sie, das Ununterschiedene bleibt unbestimmt. Ich hake mich ein, durchmesse eine Fläche, ein Kontinuum, vom einen zum anderen Mal. Mein Zeichnen verortet (sich) stellenweise.
Fragen nach Linie, Distinktion, Grenze oder Rand zum Raum stellen sich zunächst von ungefähr. Sobald ich diese Grundlagen des Zeichnens dann aber genauer betrachte, starre ich – vielleicht aus Sorge vor ihrer Unzulänglichkeit – auf Begriffsfelder, die sich äußerst unscharf zeigen: flimmernd und ungesäumt mit unklaren Flächen. Ich stake also, manchmal saumselig, in einem weiten Feld.
Meine Zeichnungen lasse ich sein – oder eben nicht sein –, erst nachdem ich sie partiell getilgt, die entstandenen Striche also aus dem Papiergrund ausgeschnitten habe: der Schnitt folgt dem Strich, wiederholt ihn umgehend, entlang seiner Ränder, und löscht ihn indessen. Und weil ich zuvor ein zweites, leeres Blatt gleicher Größe unterlege, übertrage ich die Striche im Ausschneiden, in ihren Umrissen, vom einen auf den anderen Papierbogen. Auf beiden entstehen deckungsgleiche Schnittsilhouetten, in denen sich das Papier auslösen und entfernen lässt. Zurück bleiben Löcher als Fehlstellen, wie Leerzeichen, welche die Striche schließlich wieder vergegenwärtigen, oder repräsentieren. Indem ich hier die Striche tilge, verdopple ich sie in ihrem Komplement, auf beiden Blättern, die wieder von einander gelöst, quasi dividiert werden. Und indem sich die Zeichnung so teilt, verschweigt sie, was sich mitteilt. Ich zeige sie so letztlich in ihrer Absenz, wie sie sich negativ, gleichsam gegenstandslos indiziert. Ich negiere sie als lesbar bleibendes Verfahren, sie ist dessen Nachfahren, sie zeugt – interno3 – Ahnungsähnliches, oder Erinnerung, indem ihre Male nicht mehr unmittelbar auf Gesten des Zeichnens zurückzuführen sind. Diese Schnittzeichnung gibt es, indem es sie als Strichzeichnung nicht mehr gibt. Sie ist sich selbst, bevor ich sie aus der Hand gebe, zwischen Hand und Werk, abhanden gekommen.
Diese Löcher umreißen mithin Phänomene des Randes, sie säumen – oder versäumen – die unmittelbare Frage nach ihrer Bildhaftigkeit, indem sie beides sind: Grenzen zur An- und Abwesenheit von Zeichnung – oder vielleicht von Bild, von Inzision.
Dabei erscheint mir bereits ein mögliches Artefakt ›Bild‹ schleierhaft, verhaftet, also wie gefangen zwischen seiner vielfältigen Herkunft und meinem eigenen, oft eingeschränkten Tun. Ich stehe zwiespältig, eher zweifelnd vor Bildern. Ich entferne mich von ihnen und verliere und vermisse sie dann. Ich fahnde in meinen Zeichnungen, wie ich sie darin fort-, aber nicht festsetzen kann, indem ich Striche ziehe – und gleich daraufhin auslösche.
Ein Bildbegriff wird modellhaft und für mich dann umgänglicher, sobald ich das Wort ›Bild‹ z.B. durch das Wort ›Feld‹ ersetze. Mein Tun heißt dann ›Felder zeichnen‹. Mir kommt zunächst die Bildhaftigkeit des Wortes ›Feld‹ entgegen, gerade so, als könnte ich mich darin unmittelbar wie in einer Landschaft aufhalten und zeichnen, in der ganzen Vielfalt dieser Umgebung, also fast im Sinne eines traditionellen Naturstudiums, plein air. Etwas Bildhaftes erscheint mir anschaulich, unmittelbar erfahrbar – ganz im Gegensatz zum Begriff des ›Bildes‹. Ich substituiere ›Bild‹ also bildhaft durch ›Feld‹. Dieses Feld könnte demnach etwas in Grenzen Ausgebreitetes sein. Es schließt sich ab und es erschließt sich entlang seiner Ränder, denen ich mit dem Auge folge. Ich sehe sogar ein bestimmtes Feld, eines, an das sich der Himmel anschließt. Himmel und Feld zeugen und säumen einen Horizont. Ich sehe es als Schollen-, Stoppel-, Raps- und Roggenfeld. Ungeachtet der Fruchtfolge oder der Jahreszeit bleibt dieses Feld ein bestimmtes Feld. Ich kann es mir vorstellen. Kann ich mir damit ein Bild von ihm machen? Und kann dieses eine Feld ein Bild für ›Bild‹ sein? Ein Bild für ›Bild‹, mit dem ich schließlich umgehen kann? Und ist dieser Umgang dann wie der Gang um ein Feld? Ein Umgang vielleicht, wie ich ihn mir mit Begriffsfeldern dann auch vorstellen kann – und illustrieren?
Dieser Weg bringt vielleicht unumgänglich mit sich, dass man sich nie inmitten des Feldes befindet, sondern dieses stets von außen, in seinen Grenzen wahrnimmt. Sind diese Grenzen marginal? Oder bedingen sie ein Feld maßgeblich innerhalb seiner Umgebung? Ein Feld wird abgesteckt. Grenzsteine markieren punktuell, also strikt lokal, seine Ränder, die nicht wie Zäune gezogen werden. Gezogen wird, und wächst, hüben und drüben, Unterschiedenes.
Erkenne ich entsprechend ein Bild, indem ich seine Grenzen wahrnehme? Es setzt sich grundsätzlich von Grund und Umgebung ab. Dann wäre ein Bild, wäre die Wahrnehmung von Feld und Bild, möglicherweise, ein Prozess des Unterscheidens, der Grenzziehung und des Zeichnens.
Die Malerei scheint Felder, Farbfelder, wie selbstverständlich herzustellen, sobald sich ein Farbauftrag in Flächen ausbreitet. Im Gegensatz dazu trifft das Zeichnen von Feldern zunächst auf einen Mangel: auf die Unmöglichkeit, mit Linien Flächen herstellen, sondern diese allenfalls in Schraffuren oder Umrissen darstellen zu können. Diese Umrisse, Zirkumskriptionen,4 das Zeichnen der Außenlinie, würden zunächst Flächen umschreiben und Felder in Grenzen ausweisen oder als Grundriss in Bauland einmessen: Dido zum Beispiel erbat sich zur Gründung Karthagos so viel Land, wie von einer Ochsenhaut umspannt werden könnte.5 Sie ließ die Haut zu einem sehr langen, feinen Streifen schneiden und markierte damit das Areal der zukünftigen Stadt. Als rituelle Flurumgänge um Felder, Stätten oder Territorien wurden solche Grenzziehungen von den Römern – als Prozess oder Prozession sogar – Lustrationen genannt.6 Diese Lustrationen dienten der Weihung eines Geländes, und zwar indem man es umging. »Ursprünglich bedeutete lustrare ›etwas mit Licht versehen, ausleuchten, beleuchten‹, indem man mit einer Lichtquelle einen Umgang machte und alles genau inspizierte.« Und hier trifft auch die Illustration auf die Wörtlichkeit ihres Ursprungs, als erhellender Umgang zwischen Wortfeldern und Denkbildern.
Bei allen Umgängen jedenfalls befindet sich mein Blick bereits im Feld. Ich habe das Feld dann im Blickfeld und sehe, wie sich die Ordnung der gepflügten Reihen zu einer Fläche fügt. Das Gleichmaß dieser Furchen wird dem Blick gleichgültig, so dass er flüchtig darüber streifen kann, ohne Linien voneinander zu unterscheiden. Diese Parallelschraffur des Feldes fluchtet flimmernd in einer flächig ausgedehnten, geduldigen Regelmäßigkeit.7
In Federico Zuccaros Zeichnungen zu Dantes Divina Commedia zum Beispiel erscheint die Schraffur beiläufig, fast nebensächlich, im Hintergrund. Dabei ist sie der un-mittelbarste Zeuge ihrer Herkunft, der Geste, indem jeder Bogenradius eigenhändig auf seinen Ursprung, die Hand, ja auf die Handwurzel verweist. Die Schraffen entstehen eilfertig, fast nachlässig, in einer dichten, gleichgestellten Folge von raschem Ziehen und Aussparen der Linien. Schraffuren durchziehen zurückhaltend die Felsen, Wände und Schatten dieser Zeichnungen. Es ist ihre Eigenschaft, sich zunächst wie ohne Eigenschaft zu zeigen. Eigentlich, d.h. unverstellt und unvermittelt, drückt sich aber gerade hier so etwas wie Fertigkeit aus, die sich in ›diskreter Stetigkeit‹ repetitiv geübt, d.h. angeeignet hat: sie hat sich zuvor der Hand, die sie schrieb, unablässig selbst eingeschrieben.
So entstehen, zeichnend, Felder. Und in weiterer Analogie von Feld und Bild werden Gerätschaften gleichsam schraffierend über Äcker gezogen. Eggen und Pflügen sind, Zug um Zug, Vorgänge des Ziehens in Reihen und Zeilen per Traktor. Abstrakter, aber im Paläolithikum angeblich zeichenhaft davon hergeleitet – genauer: fortgeschleppt – sind Darstellungen von Rastern als Zeichen für Acker oder Beet.8
In Sektionen, also abstrakt harkend oder schneidend, kann ich das Raster seiner Wortwurzel nach auch als Prinzip der Analyse verstehen, welches in Sektionen zerlegt und zergliedert, indem es z.B. ein Bild in einer bestimmten (vielleicht unangemessenen) Ordnung schneidet und misst, indem jeder Bildpunkt einer Position zugeordnet und unterschieden werden kann.9 Raster wären demnach abstrakt, sie ließen sich nur bezeichnen. Im Gegensatz dazu wäre ein Gitter ein System, welches sich aus Einzelteilen wie ein Stabwerk zusammenfügt, also tatsächlich dinglich hergestellt werden kann.
Ein Gitter horizontaler und vertikaler Linien und davor ein fixer Punkt sind eine Hilfskonstruktion zum genauen Abzeichnen. Beispielsweise vor einen Dürer gestellt, kann man diesen dann am Gitter messen und auf Papier übertragen, in ein zweites, entsprechendes Gitter, welches auf dem Tisch liegt. Mit dem Gitter zwischen dem Dürer und mir implantiert sich Verhältnismäßigkeit. Ich sitze, zwar in anderer Position, aber ebenso fixiert wie mein regloses Modell, in definierter, exakt zentralperspektivischer Flucht. Wir sind damit beide Teil des gesamten Übertragungsapparates. Maßgeblich wäre dieses Gitter demnach nicht zu trennen von der Position des Sehenden und des Objektes. Schaue ich durch jenen einen Augen- oder Gesichtspunkt auf den Dürer, wird dieser bereits im Sehen flach. Beginnt die Bildhaftigkeit also schon, indem ich die Stereometrie des Blickes halbiere und ein Auge schließe? Es gibt keine Raumtiefe mehr, sondern bereits ein Blickfeld in Parzellen. Eine Bildgenese findet also eigentlich vor dem Zeichnen statt, der Raum, das Sichtfeld, wird so in ein Bildfeld überführt, welches dann nur noch in die Zeichnung übertragen werden müsste: eine Übertragung, die sich innerhalb der Konstellation ereignet, von einem Gitter zum anderen. Das Gitter, das Dispositiv, als Distanz zwischen Dürer und mir, teilt den halbierten, einäugigen Blick noch einmal quer: das Gitter im Vordergrund und den Dürer im Hintergrund. Und der erscheint mir gegenwärtig ferner. Oder mittelbar?
Bleibt in diesen Netzen etwas hängen? Verschleiern sie den Blick? Verstellen sie ihn ein bisschen? Schränken sie ihn nicht zumindest etwas ein? Die Schnittpunkte von Zeichengitter und Umrisslinien des Modells sind nämlich exakt die Punkte, die durch das Netz verborgen werden, welches sie erzeugt und markiert. Abzeichnen ist sowohl Einfangen als auch Verlieren. Es ist: von etwas absehen. So gesehen ist ein Dargestelltes immer auch ein Abwesendes.
Eine Linie hat und ist zwei Seiten. Ich dividiere eine Fläche, messe und ermittle zwei Hälften: und ich scheide – und unterscheide sie. Indem ich etwas teile, Maß gebend daran teilhabe, kann es sich mir – in Teilen – mitteilen. Maß nehmen meint, im gleichen Zug, dass ich einer noch ungeteilten (ganzen) Masse oder Menge ihre Ganzheit nehme.
Ein Zeichengitter ist selbst Zeichnung (es setzt sich so ins Werk). Zeichnung horizontaler und Zeichnung vertikaler Linien, dazwischen leere Felder, sodass die Blicke auch von beiden Seiten passieren können, zwischen Dort und Hier.
Hier und dort hänge ich zwei große, in ihren Fehlstellen identische Zeichnungen einander gegenüber. Der Raum zwischen beiden wird durch einen roten Rahmen Raum zwischen beiden. Dieser Rahmen mag (wie ein Gitter) die Annahmen der Linien ebenbildlich in das Verhältnis der Zeichnungen zueinander setzen wie sich selbst. Der Blick findet Bilder dazwischen, aber zunächst nicht den Widerstand einer geschlossenen Oberfläche. Er geht durch den Rahmen und bemisst daran, was dahinter ist. Dieser rote Rand ist Rahmen und Umgebung in einem, eins. Eins : eins. Er durchquert den Blick, fixiert ihn aber nicht.
Wie ein dreidimensionales Feld bindet der Rahmen mich, selbst außen stehend, unmittelbar über meine Blickachsen ein, und die eigene Bewegung im Raum verändert die Bezüge mit jedem Schritt. Die Relationen von Linien sehe ich variabel immer in einem Bezug zu mir als Sichtachsen oder Beziehungslinien. Ich bin und habe Teil. Das, was eigentlich in Abständen voneinander entfernt ist, Zeichnung und Rahmen, kann sich, in der Flucht meines Sichtfeldes, in unmittelbarer Nähe zueinander zeigen. Die Entfernung ist so vielleicht ein Verschwinden der Ferne, sie ist – lichtes Maß.
Ich versuche in meinen Zeichnungen, etwas wie anhand von Netzen einzufangen, vielleicht in der Absicht, es schließlich betrachten oder irgendwie bildhaft verdingen zu können.10 Dabei bleiben Bilder unbedingt flüchtig: dergestalt schimmernde Schemen. Womöglich will die Sehsucht nichts touchieren, sondern bliebe – Relief11 (erleichtert).12
1 Linie mhd. linie, entlehnt aus lat. linea ›Leine, leinener Faden, Schnur, Strich‹, dem substantivierten Femininum des Adjektivs lineus ›aus Lein, aus Flachs, leinen …‹ zu lat. linum ›Lein, Flachs, Faden, Schnur, Lein-wand, Segel, Netz‹, … lat. lineare ›nach der Richtschnur richten‹. In: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, München: dtv 1995, S. 804.
2 Rain ›unbebauter Grasstreifen als Ackergrenze, begrenzende Boden-erhöhung‹, ahd. rein- (in reinifano ›Rainfarn, Heilkraut‹, eigentl. ›Grenz-fahne‹, wegen des hohen Wuchses und des doldenartigen Blütenstandes als Grenzzeichen angesehen, 9. Jh.) … vergleichbar mit mir. roen ›Weg, Bergkette‹ … und weiter mit lat. rima ›Ritze‹, lett. rieva ›Vertiefung, Falte, Furche‹ … von der Wurzel ie. *rei- ›ritzen, reißen schneiden‹. In: Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, München: dtv 1995, S. 1077.
3 »Die eigentliche und umfassende Theoriedarstellung des disegno findet sich im kunstliterarischen Hauptvermächtnis Zuccaros, in L’idea dei pittori, scultori ed architetti, welche 1607 in Turin erschien und in zwei Bücher … ›disegno interno‹ und ›disegno esterno‹ unterteilt ist. … Unter ›disegno interno‹ versteht Zuccaro das Konzept, das im Verstand erzeugt wird, um eine Sache geistig zu erfassen oder praktisch auszuführen … Zuccaro fügt zugleich hinzu, das jede Art von geistigem Konzept, unabhängig davon, ob es von einem Künstler oder einem anderen Menschen ausgeprägt werde, unter die Bezeichnung ›disegno interno‹ falle.« Zitiert nach Kemal Demirsoy, Disegno speculativo, amor divino ed arte … in: Federico Zuccaro, Kunst zwischen Ideal und Reform, hrsg. von Tristan Weddingen, Basel: Schwabe 2000, S. 52.
4 »Nam est circumscriptio aliud nihil quam fimbriarum notati«, bzw. »la circonscrizione è non altro che disegnamento dell’orlo«. Leon Battista Alberti, De Pictura/Della Pittura, lat./it., Roma, Bari: Laterza 1975, Liber secundus/libro secondo, § 31.
5 Vergil, Aeneis, I. Buch, hrsg. und übers. von Johannes Götte, München: Artemis 1994, 365.
6 Hubert Petersmann, Lustrum, 1983, zitiert nach: Dorothea Baudy, Römische Umgangsriten. Eine ethologische Untersuchung der Funk-tion von Wiederholung für religiöses Verhalten, Berlin, New York: De Gruyter 1998, S. 2 (RGVV, Bd 43).
7 »An die Stelle der barocken Faktur, die zuerst die Bewegung wiedergeben will, tritt das Nebeneinander kleiner Pinselstriche und die geduldige Schraffur.« Maurice Merlau-Ponty, Der Zweifel Cezannes in: Was ist ein Bild?, hrsg. von Gottfried Boehm, München: Fink 1994, S. 42.
8 »Das Zeichen der … Erde (das gefurchte Ackerbeet) ist ein vergleichsweise spätes Ideogramm. Es ist ein Viereck mit einfacher oder viereckiger oder rautenähnlicher Strichelung. … Das Ackerbeetzeichen stellt die Matte dar, das älteste Flechtwerk in der Geschichte der Menschheit, die die … Erde bedeckt.«, Gert Meier, Und das Wort ward Schrift, Bern, Stuttgart: Haupt 1991, S. 56.
9 Raster, lat. rastrum, rastellus. Die schwere, eiserne vielzinkige Harke diente zum Aufbrechen des Bodens, wo ein Pflug nicht einsetzbar war. Nach dem Pflügen wurden verbliebene Schollen damit zerkleinert. Rastrum zu lat. radere (rasum) ›kratzen, schaben, reinigen, glattmachen, abscheren‹. In: Der kleine Pauly, Bd 4, München: dtv 1979, 1340.
10 ›Cezanne erklärte, dass er weder zu hoch noch zu niedrig greifen dürfe, denn die Landschaft müsse lebend in ein Netz gehen, das nichts hindurch lässt.‹ Maurice Merlau-Ponty, Der Zweifel Cezannes in: Was ist ein Bild?, hrsg. von Gottfried Boehm, München: Fink 1994, S. 49.
11 Relief … afrz. relever ›aufheben, aufstehen, aufrichten‹, dem lat. relevare ›aufheben, in die Höhe heben, wieder leicht machen, erleichtern, mildern‹ zu Grunde liegt. In: Etymologisches Wörterbuch des Deut-schen, München: dtv 1995, S. 1113.
12 Katharina Hinsberg, Frieze in: Zirkumstanzen, hrsg. Kunstverein Freiburg, Wien: Das böhmische Dorf 2001, S.21.
Der Text basiert auf einem Vortrag von Katharina Hinsberg innerhalb eines gemeinsamen Projekts, Felder zeichnen, mit Elke Bippus.
Ausstellung: Katharina Hinsberg, ›Die Annahmen der Linie‹, im Nassauischen Kunstverein Wiesbaden, vom 19. März bis zum 24. April 2005
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